Querida Ofelia
Félix José Hernández.- Madrid, 20 de junio de 2024.- Figuras como la de San Sebastián, aun representado semidesnudo y con una fuerte carga sensual y de potencia física, se producen en un contexto completamente diferente al del Renacimiento. La Contrarreforma va a redefinir tanto las imágenes como la función de los santos. En una época en la que las plagas eran menos frecuentes y las imágenes cristianas debían ser, ante todo, didácticas, san Sebastián se convierte en modelo de martirio y de muerte cristiana. El eros de sus representaciones se va a ver reducido a favor del ágape, el amor incondicional, reflexivo y sacrificial por Dios.
El comitente de esta obra, el cardenal Maffeo Barberini, en su poema In Imaginis Sancti Sebastiani recurre al salmo 41 para explicar el amor ilimitado y la entrega absoluta a Dios: «Como busca la cierva corrientes de agua, así mi alma te busca a ti, Dios mío». Así, el ofrecimiento a Dios predomina sobre la sensualidad de la figura. Una sensualidad entendida desde nuestra mirada contemporánea, contaminada por el tratamiento que la publicidad viene dando al cuerpo masculino desde los años ochenta. Así, no podemos evitar una lectura erótica debido a las rimas visuales que encontramos en la pose.
Hemos de señalar que la historia de la familia Barberini está intrínsecamente ligada a la de san Sebastián ya que su capilla familiar estaba levantada sobre el lugar donde el cuerpo del mártir fue encontrado, por lo que lo convirtieron en su santo patrón, y reunieron y patrocinaron muchas de sus imágenes.
Esta obra presenta otro elemento que no podemos considerar menor: fue el primer encargo de la familia Barberini a un joven Bernini, lo que va a sellar una próspera relación laboral entre ambos que cambiará para siempre la fisionomía de Roma cuando Maffeo Barberini se convierta en el poderoso Urbano VIII y Bernini en uno de sus arquitectos de cabecera. El abogado e historiador Teodoro Ameyden escribe sobre Urbano VIII que «quiso parecer más un príncipe que un pontífice» y señala su laxitud hacia las prácticas homosexuales de algunos de sus hombres prominentes –como el cardenal Francesco Maria del Monte, protector de Caravaggio–, aunque como papa favoreció la denuncia anónima a la Inquisición romana.
Varios documentos señalan los puntos donde la trayectoria vital de Bernini, famoso por sus múltiples amantes femeninas, se cruza con la sombra de la sodomía. Por un lado, su vinculación con el cardenal Scipione Borghese, conocido por su afición por los hombres jóvenes y bellos, patrón de las artes y sobrino del papa Pablo V, del que Bernini realizará dos conocidos bustos en 1632 y quien le promocionará en Roma. Por otro, el episodio que involucró a su hermano y mano derecha, Luigi Bernini, cuyos conocimientos como ingeniero contribuyeron a que floreciera el arte de aquél. Luigi fue denunciado en 1670 por forzar sexualmente a un joven, sobrino de un cardenal. Huyó a Nápoles para evitar la pena de muerte, que fue finalmente revocada gracias a las poderosas amistades de Gian Lorenzo. Si bien la sociedad romana se escandalizó y Gian Lorenzo, cuya influencia empezaba a declinar, tuvo que devolver favores en forma de obras de arte, la historia de su hermano Luigi pasó a engrosar los anales judiciales de una ciudad que entre 1601 y 1666 juzgó ciento cuarenta y cuatro casos de sodomía.
No obstante, y en consonancia con esa indeterminación por parte de las autoridades en lo referente a las conductas homosexuales, el Acta Santorum o Actas de los santos, la más importante recopilación de vidas de santos del siglo XVII, establece una relación imprecisa entre Sebastián y sus superiores al afirmar que «era querido por los emperadores Diocleciano y Maximiliano». Ello llevó a ciertos hagiógrafos posteriores a calificarlo como «el preferido del emperador», lo que tenía un componente homoerótico y añadía una capa más de significado que tendrá mucho predicamento a partir del siglo XIX.
Según Richard A. Kaye en su estudio sobre cómo san Sebastián se convirtió en un icono gay, va a ser en el siglo XIX cuando el santo adopte un nuevo aspecto, el de depravado. Si relevantes pensadores religiosos victorianos intentaron masculinizar al santo, un ejército de artistas decadentes estaban dispuestos a convertirlo en un icono del vicio y la corrupción. Gustave Moreau, Odilon Redon, Oscar Wilde y Aubrey Beardsley subrayan su elegancia disoluta, su sensualidad morbosa y crean con sus flechas y su postura sinuosa una cierta estética de lo «homosexual sublime». Para Kaye esta transformación del santo simboliza una transformación en los discursos sobre la propia homosexualidad: de ser considerada principalmente un pecado y, por lo tanto, perteneciente al ámbito religioso pasa a ser considerada una enfermedad y, con ello, perteneciente al de la medicina. Sin embargo, el siglo XIX se cierra con otro tipo de discurso, el judicial, con la condena por sodomía a Oscar Wilde que en su exilio parisino se va a hacer llamar «Sebastian Melmoth».
En la primera década del siglo XX, las reminiscencias decadentes se mantienen y el deseo homosexual que estaba calando en la conciencia pública sólo se podía expresar en términos «muy codificados». Es quizás este carácter de guiño más o menos secreto el que lleva al protagonista de la novela Muerte en Venecia, Aschenbach, a calificar al santo como un «nuevo tipo de héroe».
El psicoanálisis de Sigmund Freud y su popularización apuntalan la relación del santo con la homosexualidad, al analizar cómo la actitud receptiva y hasta llena de felicidad con que el santo recibe las saetas estaría vinculada con el deseo de penetración y hablaría de las vetas sadomasoquistas o narcisistas del mito.
El siglo XX celebra también otro aspecto de las representaciones del santo, su estética kitsch, cuya simbología barata de deseo, castigo y sadomasoquismo brilla en producciones artísticas como la obra de teatro de Tennessee Williams De repente el último verano, en la que Sebastián es un joven poeta que busca jóvenes en las playas italianas hasta recibir martirio por ello.
Un santo que si bien había empezado a quedarse «anticuado» con el nacimiento del movimiento de reivindicación de derechos LGTBI, vuelve a cobrar protagonismo con la pandemia del SIDA que se inició a finales de la década de 1980 recuperando así su vinculación con las epidemias.
A lo largo del siglo XX san Sebastián se va a diferenciar de otros mitos homosexuales como los de Adriano y Antinoo, Coridon y Alexis, Damon y Pitias, Teseo y Pirítoo, Zeus y Ganimedes o David y Jonatán en que su historia no es la de una pasión compartida, sino la de un martirio individual. Un martirio causado por una confesión, la de su fe, que enlaza muy bien con el modo contemporáneo de pensar la homosexualidad, no como un hecho inmoral o punible, sino como un acto de reafirmación de la identidad.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta España,
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